FRANCIS GRUBER

(Ce grand peintre a séjourné à Thomery, près de Fontainebleau, où est situé la maison où nous avons vécu, et où sont enterrés Gruber depuis 1947 et Marie-Odile depuis 2015)

Gruber et Alberto Giacometti  ont entretenu jusqu’à la dernière heure et même après une amitié favorisée par Diego. Une telle amitié ne peut prendre ses sources qu’en des connivences profondes. Gruber et Giacometti sont l’un et l’autre tenaillés par des considérations inactuelles sur l’humain. Le corps humain, en particulier le corps féminin, inaccessible en son intimité de douleur et de jouissance angoissée, terrifiante, est pour Gruber ce que la face, la tête est pour Giacometti; tête posée sur un tronc et des jambes mécaniques; visage torturé, corps dégingandé de femmes prostrées sur une chaise ou affalée sur un lit.

Pour l’un comme pour l’autre, comme pour Rimbaud que Gruber édifie en symbole de la poésie, une mère déploie dans l’espace une présence intense et embrassante, mais reste elle-même l’espace attractif, objet de souci et de soin, même si derrière son dos, on l’appelle comme Gruber “mère Ubu” ; mère qui rend si affolante l’approche érotique d’une autre femme, si dangereusement accaparent le désir qui se porte sur elle.

La même passion de l’humain  mène Gruber et Giacometti à interroger la poétique du signe qui règne alors sur l’art. Dans la mouvance des trouvailles saussuriennes, l’œuvre d’art devenait, comme la langue, un champ clos dans lequel les éléments signifiants s’entendent entre eux sans référence aux objets extérieurs ou au projet de l’artiste. Pour la même raison : l’intérêt de l’humain et la question posée par lui à l’art, l’humain en tant qu’il est la question de l’art, Gruber et Giacometti se détournent des fauves et des cubistes, de l’abstraction et de l’art pour l’art sans jamais faire un retour à une quelconque mimésis.

Les maîtres du passé (Van Eyck, Bosch, Durer, Grunenwald, après Bruegel et Callot) sont convoqués par Gruber dans les processus même d’une création fécondée par la discipline du trait constitutif du vitrail et par une ascétique du dessin pratiquée depuis l’enfance. Les Antiques, les médiévaux, les renaissants, les classiques, sont des frères humains, expérimentés en matière d’humanité et d’humanisation, maîtres d’œuvre de l’humain pour les humains. Gruber s’inscrit singulièrement dans une transmission qui transcende toute filiation. Il se veut peintre de l’histoire offrant au regard, à la manière du théâtre classique, la funeste mascarade des passions tristes et de leurs effets destructeurs, pour hâter en chacun et en tous le désir de bâtir un monde moins cruel, seul socle pour que l’humain se lève et puisse tenir debout.
Gruber pourrait reprendre les paroles de Giacometti : “L’art pour l’art est absurde. L’art pour éduquer –tendancieux – est absurde. Par exemple représenter une scène émouvante – un pauvre mourant assisté par un bon curé, une brave femme qui fait l’aumône, des enfants qui prient, peints pour ce qu’ils représentent – n’est pas l’art. Mais l’art est ce que donne l’âme – toute sa partie la plus belle et la plus noble – de l’artiste qui représente ce qu’il veut. C’est la même chose en tout. Il y aura quelque chose de haut, de noble, de grand (tout cela ensemble naturellement.”[1] Représenter ce qu’il veut, représenter ce qu’il voit et le donner à voir, telle est la tâche du beau métier de peintre.

Tout comme Giacometti, Gruber se détache du surréalisme, en dépit de leur même goût pour les fulgurances de l’imagination. Ils restent cependant marqués par l’idée que les visualités que réalise l’œuvre symbolisent quelque chose d’une réalité extérieure qui masque le jeu des forces psychiques inconscientes à l’origine de l’œuvre. Il s’agit donc, par l’objet à jamais inconnu que l’œuvre institue, d’une recherche de soi à travers la figure humaine hantée par la question sans réponse : comment être au monde dans le temps qui passe, comment tenir debout dans un monde ravagé par la guerre et la mort, comment tenir debout quand les agonies multiples des fantasmes et des effractions blessent l’humain sans altérer le courage de vivre ? La Mélancolie, telle une icône, condense, avec le portrait de sa mère que Gruber détruira peut de temps avant sa propre mort, la crainte de l’effondrement dont l’œuvre porte l’empreinte. Cette toile matrice, Gruber, qui aimait donner des titres à ses toiles et même inclure  dans le tableau des inscriptions, souvent portées par des banderoles, l’avait d’abord appelée La Douleur. C’est précisément à partir de la Mélancolie, à penser avec Aristote [2] non en terme de maladie mais de mélange inconstant d’humeurs et de pulsion à se faire autre en sortant de soi, que se déploie le génie créateur dont la détresse est le ressort. Gruber donne corps à l’humain dans ce qu’il a de plus étrange : Le féminin dans la nudité par laquelle il émerge de la nature, cette nature que Gruber n’aime que “très violée”.

Pour Gruber, la recherche de soi et la sortie de soi à travers la figure humaine, circule entre rêve et réalité  : insolente et espiègle multiplicité d’enfants exubérants entre Gobi angelots et corps aériens; femmes ravagées, effondrées dans l’atelier du peintre ; femmes égarées, errante ou mortes dans une nature violée par l’homme jusqu’au désastre ; femme fragile et tourmentée qui finira par s’asseoir et même par se lever, prête à marcher, bras tendus vers le ciel, rajeunie dans la fraîcheur de ce qui commence, paysage de printemps où l’arbre mort est devenu verdoyant.

Etre au monde, être dans le monde, tendu vers un monde que les humains peuvent rendre un peu plus humain, voilà l’enchantement sans illusion que veut Gruber.

 

[1] Alberto Giacometti, Ecrits, Collection savoir sur l’art, Hermann, 1995 ,  p.104.
[2] Aristote, L’homme de génie et la Mélancolie, traduction, présentation et notes de J.Pigeaud, Rivages poche, 1991