ROLAND BARTHES, LE JOUEUR-MERE

(Avec Anne Garetta), Esprit, juillet-août 1980.

“Si j’étais écrivain et mort, comme j’aimerais que ma vie se réduisit, par les soins d’un biographe amical et désinvolte, à quelques détails, à quelques goûts, à quelques inflexions, disons des biographèmes dont la distinction et la mobilité pourrait voyager hors de tout destin et venir toucher, à la façon des atomes épicuriens, quelque corps futur, promis à la même dispersion; une vie trouée en somme…” (Sade, Fournier, Loyola, Paris, Seuil 1971 page 13)

Jeux et sujet

Jouer c’est pour l’enfant inventer un espace que dessinent ses allées et venues autour de sa mère. C’est encore dérouler les allées et venues d’un désir qu’il présente et représente sans fin.

Lire Roland Barthes, en suivant le fil de ses jeux de lecture/écriture c’est rejoindre Nietzsche, d’ailleurs présent dans l’intertexte. Qui joue ne fait rien. Le jeu comme l’écriture est un transitif. L’enfant qui joue, amoureux du hasard et du devenir multiple, est la figure du nihilisme actif. Sa devise : deviens ce que tu es.

Jouer : ne pas se prendre au sérieux. Le jeu est grave, jamais sérieux ; c’est dire qu’il échappe à la pente de la science et de l’opinion.

Roland Barthes aime le théâtre japonais, théâtre de poupées. Inanimé, la marionnette japonaise ne simule pas l’humain : elle n’est ni caricature, ni automate, à la manière de certaines figurines du jouet contemporain. Figurines de forme ovoïde indéfiniment interchangeables dans un système de trous et de pleins, à la manière aussi de la statue sumérienne. Et encore, la marionnette est géante comme la statue sumérienne est énorme, en dehors des normes.

Les jouets dont Roland Barthes a horreur sont ceux qui véhiculent et confortent des stéréotypes, ceux qui font choisir et exclure. Le support du jeu serait un jouet de poïésis : combinatoire infinie au gré des fantasmes de même statut que le texte sadien.

Le ludique et l’érotique champ s’enchevêtrent. Jouer c’est transgresser ; le jeu est hors-l’aménagé, sous le signe de la différence. Aussi le joueur, le sujet du jeu, ses s’ émiette-t-il ou plutôt éclate-t-il en un singulier pluriel. Jouer c’est jouer à l’autre comme Roland Barthes à la fin de la vie de sa mère, toute proche de sa propre fin : il se fait la mère de sa mère, devenue sa petite-fille, son «enfant-féminin ».

Transgresser : ne pas choisir, ni dans la langue ni dans les rôles. Il en redoute les êtres à initiatives, lui le sujet éparpillé du jeu, s’excédant dans la double perversion du pervers et du polymorphe, en fils mère. Le jeu : sans finalité, le joueur : un être pour rien. Et si c’était la -suprême transgression dont les effets sont à peine soupçonnables-  une nouvelle figure de l’amoureux, l’aurore de son autre discours ? Car jouer cette transevaluer.

Le jeu et l’écriture, la lecture des codes.

Une constante tout au long de son œuvre : la fascination pour les codes. Peut-être volonté de savoir ce qu’est  l’intelligible.

En tout cas un travail de déconstruction des systèmes s’effectue, mais oscillant entre désir d’intelligibilité et peur de la prise en masse dans le système, entre réitération des commentaires et rejet déclaré de tout métalangage.

Sa bibliographie est l’aventure de ce décodage. Or, si elle est possible, c’est que l’écriture s’insinue dans les failles, les fissures, les décalages de tous les champs de pratique et du champ sémiologique lui-même. Partout donc où il y a du jeu, du glissement, le désir ouvre une brèche, entreprend un jeu de décodage, non pas recherche réglée du sens, mais mise en scène des codes.

Ce dont il s’agit alors, c’est de déjouer soit les mythes, soit les modes, ou encore de mimer le discours amoureux, l’insignifiance du Japon ou celui qui est en posture d’écrire un roman. Coup double du plaisir.

Ici, montrer du doigt l’arbitraire des règles du système, par exemple la mode, parfois même sa tyrannie lorsque la morale s’est introduit dans l’espace du jeu. Montrer du doigt, c’est montrer de la Loi, du Père ultime, celui qui se cache si soigneusement derrière l’artifice qui fait passer pour naturel ce qui relève de la culture.

Décoder c’est inverser, déconstruire et remettre en jeu. En un mot subvertir l’intelligible antérieur.

Là, et pour autant que la langue soit génératrice de tous les systèmes de signes, son travail même, à l’intérieur du mime, est dénonciation/d’énonciation.

L’écriture se retrouve là où se perd le sujet. Décoder, c’est déjà assujettir.

L’écriture comme agent de travail de l’Imaginaire.

 

Toute langue force à dire, toute langue est un ordre imposé.

Or, dès Le degré zéro, un paradigme partage l’espace de la langue : la parole/ écriture. La parole est sous le signe de la perte sèche, délire irréversible, du contexte. Sens unique né du flot, du déroulement verbal, toute parole finit en logorrhée, hémorragie d’Imaginaire. La parole bannit la polysémie et se place du côté de la loi.

Pour échapper à l’ordre du discours il s’agit de tricher avec la loi, de tricher avec la langue : l’écriture est ce qui par un jeu sur le signifiant produit la crise du langage, subvertit le Père, échappe à l’emprise de l’expression et de la représentation.

Les avatars/métaphores du langage

Une possible topologie consisterait à classer les textes selon qu’ils présentent ou ne présentent pas de « hors-texte ».

Que signifient les hors-texte disséminés dans Michelet par lui-même, Sade, Fourrier, Loyola, L’empire des signes, Roland Barthes par lui-même, La chambre claire ? Nécessité de collection ; le traditionnel album de l’auteur, non plus que le besoin de schémas explicatifs ne sont à invoquer.

Un paradigme fonctionne ici encore : l’avant écriture et l’après écriture ; d’un côté, les photos d’enfance, de l’autre les manuscrits, dessins, graphismes, partitions. En un mot, moi avant d’écrire comme corps, puis ensuite les avatars de ma pratique d’écrire.

Pareillement, ce qui fonctionnerait dans L’empire des signes, ce serait le choc subtil d’une image, d’un non-écrit, ou d’un écrit autre, contre le corps de jouissance de celui qui écrit.

Qu’est-ce alors d’autres qu’ « étoiler le texte » ? C’est introduire l’imaginaire (image de moi ou née de moi), donner à voir un corps immédiat encore brut, pas encore dispersé par l’écriture, une image Une de moi. Entre les tissus d’écrits, un corps interstitiel est déjà travaillé par le temps. Une graphie pour rien s’énonce en demande d’amour.

L’ambivalence

Ambivalence : duplicité, dédoublement du sens, de la valeur ; se dédoubler soi-même, être autre, mais à partir d’une dualité répétable, toujours différente. Chez Roland Barthes le sujet n’est pas un, la relation n’est pas exclusive. La relation privilégiée est indéfiniment multipliable. Ce qui était recherché c’était un pluriel sans égalité, sans indifférence. Roland Barthes cultive ainsi l’amitié dont les frontières avec l’amour se trouve brouillées.

Au rêve il préfère le fantasme, ce début d’écriture. Le fantasme ne signifie pas « tout entendre mais entendre autre chose ». « Ni… ni » ne s’applique pas seulement à la critique mais aussi à la mère, au fils, au masculin, au féminin. Son rapport à la psychanalyse est indécis.

Sa mère, la mère fille, subvertit le père : elle ouvre l’accès au symbolique, en faisant l’économie de la loi du père. Le père, mort très tôt n’était pris dans aucun discours du souvenir ou du sacrifice. Par le relais maternel, sa mémoire, jamais oppressive, ne faisait qu’effleurer l’enfance d’une gratification presque silencieuse. Mais n’est-ce pas dans la relation à la mère que s’inscrit l’hésitation de Roland Barthes entre la fusion et la différence ? La fusion renvoie au stade du miroir, ce temps où mères et enfants se confondent ; le désir de cette distinction se trouve renouvelé par le vœu de mourir avec la mère, en un deuil de tout plaisir que seule peut lever l’écriture.

L’imaginaire romantique qui sous-tend le discours amoureux est celui de Barthes fusionnel. Mais la présentation de ce discours, à partir de ses composantes arbitrairement classées, vient en briser la logique et entraîne une distanciation par rapport à cet imaginaire.

Féminin-masculin.

Qui j’aime : Ni il ni elle seulement, un nom propre. Désormais s’éclaire la phrase énigmatique : « il n’y a que des homosexualités ». Il n’y a que des êtres différents chacun singulier et pluriel, échappant à toute prise. Roland Barthes refuse alternative entre le masculin et le féminin, et après ? « L’utopie commence, le sens et le sexe deviennent l’objet d’un jeu libre au sein duquel les formes polysémiques et les pratiques sensuelles libérées de la prison du binaire vont se mettre en état d’expansion infinie. Avec les types ou prototype masculin ou féminin se disperse le sens du terme de sexualité ». Roland Barthes, ce faisant, proclame la mort de tout pansexualisme au profit d’une sensualité diffuse.

C’est du fond même de sa propre ambivalence qu’il a pu, au début de son œuvre, au moment où il venait de découvrir la linguistique, mener une lecture de Michelet des plus inattendues. Il y met en parallèle le regard de l’historien est celui de l’époux. L’histoire de Michelet apparaît comme l’histoire du sang dans la figure exemplaire est le sang de la femme en crise. Pour s’assurer la volupté du spectacle de la femme aimée en crise, Michelet se dédouble. Il s’agit d’abord de gagner sa confiance ; il se fait alors père prêtre laïque. Mais pour approcher une intimité interdite à l’époux par les règles de la pudeur il se fait femme, tout à la fois mère-femme-de-chambre-sœur tante-nourrice-compagne. Il s’assimile aux femmes qui jouissent du privilège sacré revenant, à ses yeux, de plein droit, au mari. Pour pouvoir mieux forcer le gynécée non en ravisseur, mais en spectateur, le vieux lion revêt la jupe, il s’attache amoureusement à la femme par lesbianisme véritable et ne conçoit finalement le mariage que comme une sorte de couple sororal.

Roland Barthes ne s’identifie aucunement à Michelet, mais l’aisance avec laquelle il voyage dans une ambivalence autrement investie que la sienne est toutefois remarquable. Par ce qu’elle résiste à la conformité, au modèle habitue, l’ambivalence de Michelet dans les limites de son corps et donc dans les limites de son temps touche un autre corps, celui de Roland Barthes qui subvertit à son tour autrement le masculin et le féminin. Il en fait l’aveu dans sa Leçon : il s’agit de transgresser les interdits de la langue, de tourner en dérision l’assujettissement qu’elle impose, de ne plus choisir entre masculin et féminin, de pouvoir instaurer le neutre et/ou le complexe.

Jouissance et perversion

Placé face à la langue il peut réagir en transgresseur. La jouissance provoque la loi, la pose et la dépasse. Sur le mode textuel, elle est bien la figure même de l’excès.

La perversion, comme désir de cette jouissance, est non pas déplacement de l’objet (c’est-à-dire altération de la fonction productive, reproductive ou de signification), mais, inflation et déflation de la Loi, bref son au-delà signifiant. La jouissance ne dit pas « autre chose » mais « plus encore » l’objet ne s’y échange pas, ce qui contredit l’économie freudienne de l’inconscient.

Au-delà des limites, en effet, se pluralise et se perd le sujet. Perte sèche, la jouissance déçoit le désir, le dépasse, le surprend.

Utopie du neutre, du hors-pouvoir : le tas

Autre entrée dans l’écriture, dès Le degré zéro il rêve de l’absence de tout signe écriture blanche ou neutre.

Une sorte d’envers du monde où, transgressions des transgressions, l’être-au-monde serait exempté de sens. Différents avatars de cette utopie resurgissent tout au long de l’œuvre : l’écriture neutre du premier essai, le lieu hors pouvoir cherché dans l’institution du Collège de France, et constamment depuis L’empire des signes les réminiscences d’une scène dont la dernière figure, exemplaire, dans le cours donné cette année au Collège est le tas. Être comme un tas, fantasme d’une sensibilité uniquement barométrique.

Il tente une morale de la non-réponse au mal, aux individus malades d’un « vouloir saisir » nietzschéen.

Cacher la violence et la justifier ne sont que les deux faces d’un même procès typique de l’Occident que hante un fantasme de mère dévoratrice. Roland Barthes refuse de faire sienne l’apologie de l’agressivité dont le signifiant ultime et premier eet le phallus. C’est ce que signifie l’érotique tracée par l’empire des signes, érotique de la caresse comme celle des troubadours, elle fait l’économie de la pénétration.

« La différence dispense ou triomphe du conflit ». La différence signifie à la fois l’autre pluriel et la capacité de différer, c’est-à-dire de remettre à plus tard, à jamais, le choix des rôles. Ainsi essaimant hors des limites des zones dites érogènes toujours choisies en fonction du phallus, l’érotique de Roland Barthes est une érotique de tout le corps. Différer donc le choix, c’est encore préserver une instabilité ou plutôt une métastabilité des êtres et des lieux ; c’est enfin éviter les enfermements dans un type.

Partout disséminés dans l’œuvre et la vie, le refus de l’agression du signifié, le refus de sa dictature, le rêve d’un refuge neutre, figurent un Tao,.

Une impasse que ce Wou-Wei? Non, une nécessité tactique, une ruse contre la Doxa, du moins l’un de ses masques à deux faces : une petite-bourgeoise réclame la nature contre le sens ; l’autre s’affole de sens dans la paranoïa généralisée du scientifique.

Ce qui unit dialectiquement ces deux versants de l’écriture : neutre et plaisir c’est le non-fétichisme de Roland Barthes : pas d’en soi donc, les deux termes importent peu et c’est leur rapport et mutuelle déformation qui les constituent en devenir. Elle leur donne sens ?

Contre l’essentialisme réifiant : l’écriture

S’il est vrai que Roland Barthes joue avec le langage c’est qu’il rejoint une suite de penseurs du XXe siècle, Husserl, Saussure, Wittgenstein, Hjelmslev ; il s’inscrit probablement dans l’épistémè profonde du siècle. Réfléchir sur le jeu c’est pour nous réfléchir sur le langage et, plus généralement, sur notre manière d’être dans le monde signifiant.

La nature même du jeu sur le langage est d’être productif, mais en plus, c’est-à-dire que le jeu peut être convertit en travail mais par hasard. Il est significatif que Roland Barthes se soit intéressé au système fouriériste dans lequel précisément le jeu des enfants est utilisé par le phalanstère comme travail, mais sans contraintes de productivité. On s’investit dans le jeu de langage plus qu’on ne s’y engage. Le travail de la langue, toutes les métaphores du style comme travail se trouve déplacées. On écrit, et ça peut produire du texte comme par effet secondaire. Ainsi l’écriture se trouve être le lieu même du jeu sur le langage.

La parole ne peut être joueuse qu’à la condition de fonctionner sur le modèle de l’écriture. Elle ne demeure parole que dans son rapport au corps par l’intermédiaire de la voix. De même le jeu théâtral fonctionne sur de l’écrit.

Dans cette optique Roland Barthes déplace le débat sur le langage de la parole à l’écriture. En effet la parole, combinatoire dans la langue, fonctionne sous le signe de la mimésis, c’est-à-dire de la répétition et du même (Chomsky). L’écriture, le jeu, ne produit, elle inaugure sans se voir contrainte à réaliser ; son effectuation est en elle-même.

Ne pas comprendre ou ne pas vouloir comprendre ce déplacement, cet ailleurs de Roland Barthes, conduit à l’assimiler à un pur idéologue. Par exemple, La pensée, a formulé, dans un numéro sur le langage et les processus sociaux, une critique qui vise Roland Barthes là où il ne parle pas. Les auteurs, D.Copalle. et B.Gardin, tentent de justifier et d’expliquer en quoi une attitude « indialectique » amène Barthes à prendre face à la langue une position essentialiste et terrifiante. Ils résument sa démarche sous la forme d’une logique inéluctable : l’abjuration de la distinction langue/discours et  la situation obligée du sujet à l’intérieur de la langue, la structure fasciste de celle-ci, réduisent Barthes à « tricher la langue ».

Ils exposent leurs critiques en deux points : Ils l’accusent de confondre la langue et le réel ce qui équivaut à postuler : toute langue est une vision du monde. Par son attitude de démission face à la langue, il conforterait entre autres le pouvoir en place, par l’affirmation de l’impossibilité de toute libération collective, et par son refus s’associerait à des conduites d’exclusion des déviances linguistiques liées à l’idéologie dominante.

En quoi Roland Barthes peut-il être impliqué dans une tentative de réforme pour la pureté de la langue ?

Ce dont il s’agit dans La leçon c’est de poser les conditions d’une pratique non aliénante de la langue. Cette pratique existe dans l’écriture qui elle, contrairement à la parole, ne fonctionne pas sous le signe de la monosémie, mais intègre en elle-même sa propre critique.

L’écriture pour Roland Barthes ne parle pas du réel, illusion référentielle. Loin de réifier l’objet scientifique des linguistes, la langue, il déplace volontairement la problématique et affirme à juste titre que le seul réel de l’écriture est la langue : l’écriture peut dire le vrai sur le langage mais non le vrai sur le réel. D’autant que la pensée a le désir se structurent  l’un et  l’autre dans la langue.

Atypique.

Puisqu’il faut arbitrairement poser un terme à une lecture qui ne demande qu’à reprendre, disons que Roland Barthes est un homme atypique. Dans les feux de mai 68 il fut peut-être l’un des premiers à redouter le passage à une nouvelle Doxa, la retombée dans le stéréotype. C’est là, au fond le sort de tout langage militant ; c’est pourquoi il n’aime pas ce discours ! Son dernier livre, La chambre claire, apprend au lecteur que dans un monde où les pressions sociales poussent l’intellectuel libéré à se soustraire à la famille, il va doublement à contre-courant : il ose vivre avec sa mère et l’entourer lui-même, chez eux, au moment de sa mort (le stéréotype : maison de retraite de luxe ou bien infirmière dans un domicile séparé) ; et s’il vit ainsi ce n’est pas, sommet de l’inconvenance, par familialisme. Chez lui une préoccupation incessante : ne pas se laisser récupérer par une Doxa et ne pas tomber dans l’idéologie du juste milieu. A une troisième voie il oppose l’ambivalence : neutre, jouissance ou encore chaos et hédonisme.

Pour lui le plus révolutionnaire c’est l’individualisme, mais non pas l’individualisme petit-bourgeois. Le XIXe siècle avait compris que l’homme est fils de son temps et ne peut penser que dans cette limite. Roland Barthes pressent que « je ne peux penser que mon corps ». N’est-ce pas là précisément un de ces seuils qui constituent l’histoire des systèmes de pensée ? Ne pensez que son corps mais encore en relation avec l’autre tel qu’il est en lui-même. Par le détour de la photographie, dans la logique de ses propos sur l’amitié et sur la différence, Roland Barthes retrouve une question ontologique mais le terme change de sens, il s’agit d’une ontologie de l’existant singulier pluriel, résistant à toute généralité, à toute universalité.

Une question se pose avec insistance : faut-il opposer à la société condamnée à la grégarité un individualisme sans précédent, relationnel et décidé à bâtir, à préserver des hors-lieux, ou bien faut-il tenter de mettre en place des formes de sociabilité qui n’aurait rien de grégaire, à la manière de l’anti psychiatrie, afin d’être seul-avec-les- autres ?